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  构成电影之美的,并不是电影讲述的故事本身,也不是精彩的台词,甚至也不是它所表达的思想,说到底,也不是带有导演明确个人特征的表达方式和影像风格,这就像是作家偏爱的那些个人化的词汇,它们并不具有决定性意义。最重要的,是对银幕上呈现的段落的选择,还有,在每一段落中,出现的不同视角的选择,其中每一因素持续的时间、出现的次序、伴随的音响及对白……所有这一切构成了一部特定电影的整体节奏

  在梅洛-庞蒂看来,电影为我们指明了一种全新的思考方向、一种摆脱西方思想固有的二元对立模式的可能。关于这一问题,他在《感性世界与表达世界》课程概要中指出,“对运动的应用”其实不是一个单独的问题,而是与“电影艺术”(他的这一评价本身也很有意义)在本质上是一致的

  此前梅洛-庞蒂已经在1948年根据电台访谈内容出版的《座谈》中提出了电影作为艺术的问题

  尽管电影作品中称得上彻头彻尾的艺术作品的创作还为数不多,尽管电影的制胜之处——人们对电影明星的迷恋、眼花缭乱的镜头变化或扣人心弦的情节、精美的摄影画面或引人入胜的对白——往往喧宾夺主而令人忽略了电影最本质的表达方式……尽管在所有这些因素制约下,我们至今还未看到一部完整纯粹的电影,我们还是可以从中隐约辨认出它的轮廓,人们将会看到,与所有艺术作品一样,它也是我们知觉到的某物

  梅洛-庞蒂因此提出,一部电影若是能够被称为“彻头彻尾的艺术作品”,则必须是一部“完整纯粹的电影”,也就是说它既避免了追求商业成功的因素的影响,也避免了其他表达形式——如摄影、文学等——对电影所特有的艺术形式的损害。总之,梅洛-庞蒂认为“电影艺术”应该是一门独立的艺术。事实上,上一段引文之后,他接着写道

  最终,构成电影之美的,并不是电影讲述的故事本身,也不是精彩的台词,甚至也不是它所表达的思想,说到底,也不是带有导演明确个人特征的表达方式和影像风格,这就像是作家偏爱的那些个人化的词汇,它们并不具有决定性意义。最重要的,是对银幕上呈现的段落的选择,还有,在每一段落中,出现的不同视角的选择,其中每一因素持续的时间、出现的次序、伴随的音响及对白……所有这一切构成了一部特定电影的整体节奏

  这种“电影的整体节奏”代表的正是梅洛-庞蒂在《感性世界与表达世界》课程概要中指出的“电影艺术”所特有的“对运动的应用”

  电影,最初作为拍摄运动物体或再现运动的工具被发明出来,逐步发现了比位置变化重要得多的东西:一种全新的象征思想的手法,一种再现本身的运动(mouvement de la representation)

  首先,正是在这一“发现”中包含了电影作为“艺术”的特质——克利所宣称的所有艺术的特质,即非模仿性——以及电影在本体论维度上的创新性。紧接着,梅洛-庞蒂在下文对这两点做了更为详细的论述,他写道

  (电影)不再像刚开始时那样,摹仿客观的运动,而是表现视角的变化,呈现出从一个人物到另一个人物的转换,或者从一个人物向事件的滑移

  此外还应注意,尽管在前面一段引文中梅洛-庞蒂依然沿用了“再现”(représentation)一词,但几乎可以确定地说,这句话中对“再现本身的运动”的“发现”正是促使他放弃“再现”,而开始充分发掘“视觉”概念的契机。而且,正如我们在本书前几章中看到的,他坚决抵制将“视觉”简单地理解为“一种思想的运作,在心灵面前树立一幅世界的图画或对世界的再现”

  在此基础上,我们也能够更好地理解(梅洛-庞蒂在1960—1961年的课程笔记中提到的)安德烈•巴赞(André Bazin)的思想对梅洛-庞蒂所具有的意义。事实上,梅洛-庞蒂后期哲学思想与巴赞的共同点似乎正在于对视觉,因此也是对图像的一种新的本体论探讨



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