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1001ch.com双色球彩乐网梅洛-庞蒂:塞尚的怀疑

  此中译文及其所在的《意义与无意义》一书,将由商务印书馆出版。本文据伽利玛出版社1996年版《意义与无意义》译出

  作为梅洛-庞蒂论画名篇,该文的译本较多,有必要稍微提及,一为表示感谢,二为供读者参考

  关于中译。该文有两个中译本。首译为刘蕴涵女士所译《塞尚的疑惑》,译文收入其翻译的《眼与心——梅洛-庞蒂现象学美学文集》,中国社会科学出版社1992年版。其二为李冰译,张尧均校《塞尚的疑惑》,收入高宣扬主编《法兰西思想评论》(第5卷),同济大学出版社2010年版,第173-189页。李译或许可称作“中译改进本”

  对他来说,完成一幅静物画需要画一百次,完成一幅肖像画需要摆一百五十个姿势。我们所谓的他的作品,对他来说只不过是其绘画的尝试和接近。1906年9月,即他去世前一个月,六十七岁的塞尚写道:“我如此心乱如麻,以至于曾有一刻担心我那脆弱的神智撑不下去……现在我觉得似乎好多了,似乎在我的研究方向上思考得更加正确了。经过这般的上下求索、久久追寻,我是否能达到目标呢?我一直在研究自然,似乎进展缓慢。”绘画是他的世界和他的生存方式。他独自工作,没有学生,没有来自家人的敬重,没有来自评委会方面的鼓励。母亲去世的那天下午,他在作画。1870年,当宪兵把他当作逃兵役者而追查他时,他在艾斯达克(Estaque)作画。然而他却对这份志业时有怀疑。随着年岁渐长,他寻思着,自己的绘画的革新性是否出于视觉障碍,自己的整个人生是否基于身体的一种偶然事件。对应于这种努力和这种怀疑的,是同时代人的不确定或蠢线年,一位评论者说道:“烂醉的洁厕员的画”。而在今天,C. 莫克莱尔[1]还把塞尚对自身之无能的承认作为反对他的论据。与此同时,他的画作传遍世界。为什么会有如此多的不确定,如此多的艰苦劳作,如此多的失败,以及突然之间的最大成功

  左拉自儿时起就是塞尚的朋友,他第一个发现塞尚的天分,也第一个把他称作“夭折的天才”。像左拉那样一位塞尚人生的目击者,相比于其绘画的意义,他更关注他的性格,很可能将其绘画看作一种病态表征

  因为,1852年,他刚刚进入艾克斯(Aix)的波旁中学,自那时起,塞尚的易怒和抑郁就开始令朋友们担忧。七年后,决心当画家的他却怀疑自己的才华,不敢请求父亲――当时的帽商,后来的银行家――送他去巴黎。左拉屡屡在信中责备他变化无常、意志薄弱和优柔寡断。他来到了巴黎,却写道:“我只不过换了地方,烦恼依然如影随形。”他无法忍受讨论,因为讨论令他疲倦,因为他从来都不懂如何讲道理。他的性格底色是焦虑的。四十二岁时,他以为自己要英年早逝,便立下遗嘱。四十六岁时,长达六个月的时间里,他经受着一场剧烈、严酷的、难以忍受的激情,其结局无人知晓,他也从未提起。五十一岁时,他回到艾克斯,为的是在那里找寻最适合其才华的自然,但那也是返回他的童年、母亲和妹妹所在之地。母亲去世后,他转而依靠儿子。“真是可怕啊,人生。”他时常这么说。他在那时所遵从修行的宗教,对他来说便始于对人生的恐惧和对死亡的恐惧。“是恐惧”,他曾对如此对一位友人解释,“我觉得我在尘世还有四天的时日;那之后呢?我相信我会幸免,我不愿冒永远(In aeternum)受炙烤的危险。”尽管之后信仰加深,但他信教的初衷是出于让人生有所凭依和从人生中解脱出来的需要。他往往变得更加羞怯、多疑和敏感。他有时到巴黎去,但每当遇见朋友,远远地就会示意他们不要上前攀谈。1903年,当他的画作在巴黎卖出比莫奈作品贵两倍的价钱时,当一些年轻人如乔阿齐·加斯凯[2]和爱弥尔·贝尔纳[3]前来看他并求教时,他才略微放松。但他依然易怒。以前,一个艾克斯的小孩在经过他近旁时打了他;从此以后,他再也不能忍受碰触一下。在他晚年的一天,在他脚步踉跄时,爱弥尔·贝尔纳扶住他的手。塞尚大发雷霆。人们听见他在画室里大步走来走去,大声叫嚷说自己不会听凭任何人“给我设圈套”。仍是出于“圈套”的缘故,他把那些本可为之做模特的女人赶出他的画室,把那些他所谓的“黏糊糊的”教士逐出他的生活,把爱弥尔·贝尔纳的那些变得太过咄咄逼人的学说驱出他的头脑

  与人接触缺乏灵活应变,不能掌控新的处境,逃入熟悉的习惯、不存在问题的环境中,将理论与实践、“圈套”与遁世者的自由尖锐对立起来——上述种种症状,都算得上一种病态体质,比如我们在分析格列柯[4]时所得出的一种类精神分裂症体质。塞尚要画“关于自然”的绘画,这样的念头或许来自于同样的虚弱。他对自然、对颜色的极端专注,他的绘画的非人类特色(他曾说应该把一张面孔画成一个物体),他对可见世界的虔信,上述这一切恐怕只是他对人类世界的一种逃遁,是其人性的异化

  ——上述种种臆测并没有给出他的作品的积极意义,我们能够从中推断出的无非是:他的绘画是一种颓废现象,用尼采的话说,是一种“贫乏”的生命现象,又或者,他的绘画对于健全人并没有任何教益。或许是因为太过注重心理分析,从对塞尚的个人认知出发,左拉与爱弥尔·贝尔纳都曾相信他会失败。还有可能是,塞尚在神经衰弱的情况下构想出一种对所有人来说皆有价值的艺术形式。放任自身时,他注视自然,如同只有一个人才懂得那么做。他的作品的意义无法取决于他的人生

  凭借艺术史,即参照那些对他的影响(意大利画家及丁托列托、德拉克洛瓦、库尔贝及印象派)——参照塞尚的手法,甚或参照他自己关于其绘画的证词,我们也不能更好地认识其作品的意义

  接近1870年,他的早期画作都是描绘梦境,一幅《劫持》(Enlèvement),一幅《谋杀》(Meurtre)。它们来自情感,希望首先唤起情感。[5]因此,它们几乎总是以粗线条来画,呈现出行为的道德面貌而非其可见的面目。全靠印象派、特别是毕沙罗,塞尚才在后来不再把绘画看作想象性场景的具象化、梦境的向外投射,而是看作对表象的精确研究,看作一项有关自然的工作,而非画室工作,并且在印象派的影响下抛弃了以首先(abord)旨在呈现运动的巴洛克式技法,而采用并置的微小笔触和细腻的晕线

  但他很快脱离了印象派。印象主义希望在绘画中描绘出物体打动我们的视觉、冲击我们的感官的同样方式。它再现大气之中的物体,瞬间的感知将大气中的物体提供给我们,它们没有绝对的轮廓线,通过光和空气关联起来。要想表现这种光的笼罩,需要排除土黄色、赭色、黑色,只使用七种棱镜色。要想再现物体的颜色,仅把它们的局部色调――即当我们把物体从其周围环境孤立出来时所采取的颜色――转绘到画布上是不够的,必须考虑到种种对比现象,它们在大自然里改变着局部颜色。另外,我们在自然中所见的每种颜色,都通过一种反弹而在视觉上引起互补色,这些互补色互相激发。绘画将在室内的微弱光线下被观看,为了在画面上得到阳光下颜色的相同外观,那么,在画草时,不单要画上一种绿色,还要画出将令绿色颤动起来的互补色红色。总而言之,局部色调本身在印象派画家那里被分解了。他们一般通过把合成性的各种颜色并置而非混合,来获得每种颜色,那样便会给出一种更加颤动的色调。一旦使用了这些手法,不再逐点地对应于自然的画面便通过各个部分之间的相互作用,恢复了印象的普遍真实。但与此同时,对大气的描画和对色调的分割模糊了物体,并使其自身的分量消失不见。塞尚的用色构成,让人推测到他有另外的目的:他所采用的并非七种棱镜色,而是十八种颜色,六种红色,五种黄色,三种蓝色,三种绿色,一种黑色。对暖色和黑色的使用,说明塞尚希望再现物体,重新发现大气背后的物体。同样,他放弃色调的分割,代之以渐次的混合,代之以在物体上铺展色彩的深浅浓淡,代之以随着形式和所接收到的光线来调整色彩。在某些情况下取消确切的轮廓线,赋予颜色以高于线条的优先权,上述这些在塞尚那里和在印象主义那里,显然不会具有同样的意义。物体不再被反射光覆盖,不再自失于与空气、与其它物体的关系中,如同从内部隐约被照亮,光亮就来自于它,由此带来一种坚实性和物质性的印象。此外,塞尚并不放弃让诸暖色颤动起来,他通过使用蓝色来获得这种着色感觉

  因此应该说,他希望返回物体,同时不抛弃以自然为模型的印象主义美学。爱弥尔·贝尔纳曾提醒他说,对古典主义者而言,一幅画要求以轮廓线、构图及光线的分布来划界。塞尚回答道:“他们创作图画,我们则尝试一片自然。”他曾说那些大师“用想象以及伴随想象的抽象来代替真实性”,——他曾说起自然:“应该趋从于这完美的作品。一切都从它来到我们这里,我们靠着它而生存,忘记余下的一切。”他宣称曾想把印象主义变成“像博物馆的艺术那样坚实的东西”。他的绘画或许是一个悖论:研求真实而不离感觉,只取直接印象里的自然作为向导,不勾勒轮廓线,不用线条框定颜色,不做透视和画面构图。贝尔纳正是称此为“塞尚的自杀”:他以真实性为鹄的,却戒用达到实在的手段。造成他的诸多困难的原因便在于此,那也正是为什么会在他那里发现一些变形,尤其在1870年到1890年间。置于一张桌子上的盘子或高脚酒杯,侧面看去应是椭圆形,但椭圆形的两个顶点被膨胀和扩大了。在居斯塔夫·杰夫瓦[6]肖像里,办公桌铺展到画面底部,违反了透视法则。抛弃了构图的塞尚或许沉湎于种种感觉的混乱。然而感觉会让物体发生翻转,并不断暗示出一些幻觉,就像它们有时会做的那样——比如,我们移动头部时会产生物体在动的幻觉――假如判断力没有不断纠正那些表象的话。贝尔纳说,塞尚“把绘画淹没在无知中,把心灵淹没在黑暗里。”

  实际上,只有在对他的一半话语置之不理,并对其所画的东西闭目不视时,才会如此评价他的绘画

  在与爱弥尔·贝尔纳的对话里,对别人向他建议的那些现成的非此即彼,塞尚显然一直在试图避免:感觉或理智,观看的画家与思考的画家,自然与创作,原始主义与传统。“必须造成一种视觉效果”,他说,但“我所理解的视觉效果是一种合乎逻辑的视觉,即不带有任何荒唐无稽的东西”。“指的是我们的自然?”贝尔纳问道。他回答说:“关涉于这两者。”——“自然与艺术难道没有差别?”——“我希望把它们结合起来。艺术是一种个人化的统觉,我将这种统觉放入感觉,并请理智把它组织到作品里。”不过,甚至连这些表述都给“可感性”或“感觉”以及“理智”这些常见概念留了太多空间,这就是为什么塞尚无法说服人,也是为什么他更愿意去作画。与其将诸多二元分立应用于他的作品——另外,这些二元分立更多地属于派别传统,而非派别奠基者,即哲学家或画家们——倒不如顺从其绘画的本义,即重新质疑它们。塞尚并不认为应当在感觉和思想之间做出选择,一如在混乱和秩序之间抉择。他不愿把显现于我们眼前的固定物体与它们游移不定的显现方式分离开来,他希望描绘的是正在被赋予形式的物质,是凭借一种自发的组织而诞生的秩序。他把分界设在被感知事物的自发秩序与人类的种种观念及科学秩序之间,而非“感觉”(les sens)与“理智”之间。我们感知事物,对它们达成一致的理解,我们扎根于它们,正是在此“自然”基石上,我们建立了各门科学。塞尚想要画的正是这个原初的世界,这正是为什么他的画作给人以初始自然之印象,而对同样的风景所拍摄的照片,却让人联想到人们的劳动,他们的便利,他们的迫近的在场。塞尚从不希望“像一个粗人[7]那样画画”,而是希望让理智、观念、科学、透视、传统重新跟它们注定要理解的自然世界发生关联,用他自己的话说,他希望同自然一起面对“来自于自然”的科学

  塞尚在透视方面的研究以其对现象的忠实而揭示了近来的心理学所应当阐发的东西。实际的透视(perspective vécue),我们的知觉的透视,并不是几何学上的或摄影术里的透视:在知觉中,近处的物体看起来更小,远处的物体显得更大,但在一张照片上显示出来的并非如此,正如我们在电影上所看到的,一列火车驶近,其变大的速度比同样条件下一辆真实的火车要快得多。若说一个圆形从侧面看则成了一个椭圆形,那是以我们――假如我们是摄影器械的话――应该看到的东西的图案代替我们的实际知觉:我们的实际所见乃是一个围绕椭圆形摇摆不定的形状,而并不就是(être)一个椭圆形。在一幅塞尚夫人肖像里,身体两边的挂毯边缘并不在一条直线上:但众所周知,如果一条线从一条较宽的纸带下面穿过,其可见的两段看起来是脱位的。居斯塔夫·杰夫瓦的桌子铺展至画面底部,但当我们的眼睛扫视一个较大的表面时,它依次获得的图像取自不同的视点,整个表面是翘曲的。的确,在把这些变形转绘到画布上时,我凝固它们,我阻止了自发运动,而那些图像通过这自发运动而在知觉中相互叠加着紧挨在一起,趋向于几何学上的透视。至于颜色,有时也是这样。一张灰纸上的玫瑰红把底色染成绿色。学院绘画把底色画成灰色,是盘算着画作会像真实物体那样产生对比效果。印象主义绘画在底色上安置绿色,是为了获得一种跟室外物体对比同样鲜活的对比。如此一来难道违背了色调关系吗?确实,倘若仅限于此的话。但画家的本行就在于对画面上其他所有颜色做出适当修改,使得它们去除置于底色上的绿色的真实颜色的特征。同样地,塞尚的天才之处在于,通过画面的整体安排,让那些透视变形在统观画面的人眼中就它们自身而言不再可见,并让它们就像在自然视觉中所做的那样,仅仅有助于提供的印象是一种诞生中的秩序,正在我们眼前显现、堆积的一个物体。同理,物体的轮廓线,即被设想为包围物体的一条线,同样不属于可见世界,而属于几何学。假如用一条线标划出一只苹果的轮廓,那是将之变成一物,而它是一条理想的界线,趋向于它的苹果各面的深度逐渐消失。不标划任何轮廓线会取消物体的同一性。只标划单个轮廓会牺牲深度,深度作为一种维度,它所给我们提供的事物并非作为铺展在我们面前的东西,而是作为充满保留的和一种不可穷尽的实在物。这就是为什么塞尚会在色彩调制上依循物体的隆起,并会用蓝线标划出几个(plusieurs)轮廓。目光从一个轮廓线退回下一个,把握到所有轮廓线之间生成的一个轮廓,一如目光在知觉中所做的那样。那些著名的变形里没有什么任意为之的东西——另外,自1890年起,晚期的塞尚将抛弃那些变形,那个时候的他将不再用颜色填满画布,将放弃静物画的紧凑笔法

  因此,构图应该由颜色产生,如果我们希望世界的厚度被表现的话,因为世界是一个无空隙的团块、一个颜色机体,通过颜色,透视灭点、轮廓线、直线、曲线被安置为力线,空间框架在颤动中构造起来。“构图与颜色不再有区别;构图随着上色而进行;颜色越和谐,则构图越精确……随着颜色的丰富,形式便获得完满。”塞尚并不追求通过颜色来暗示(suggérer)会体现形式和深度的可触感觉。在原初的知觉里,触与看的区分是未知的。是人体科学在后来教我们区分诸感觉。实际事物(la chose vécue)不是依据各感官所提供的材料被重新发现或构建起来的,而是作为感官材料所由以辐射的中心一下子呈现出来。我们看见(voyons)物体的深度、光滑、柔软、坚硬——塞尚甚至说看见它们的气味。如果画家想要表现世界,对颜色的安排就必须携带这不可分割的全体(Tout);不然的话,他的绘画将只是暗示出事物,而不会给出事物的绝对统一性、当下在场以及不可逾越的完满性,这完满性对于我们所有人来说就是真实物的定义。这就是为什么每落下一笔都应该满足无限多的条件,为什么塞尚有时在落笔前会冥思苦想一小时,就像贝尔纳所说的,每一笔都要“包含空气、光线、物体、平面、特征、构图、风格”。表达存在(existe)者是一项无限的任务

  塞尚也并不忽视物体和面孔的样貌,他仅仅是想在它从颜色浮现出来时来捕捉它。把一张面孔画成“一个物体”,这并非剥离它的“思想”。“我明白画家解释了这一点”,塞尚说,“画家不是傻瓜”。但这种解释不应该是一种与视觉相分离的思想。“如果我要画所有这些小片蓝色和小片棕色,我就将其凝视的样子展现出来了……要是他们料到如何用细腻的绿色与红色相结合来让一张嘴巴显出悲伤或使一张面颊带上微笑,谁会在乎呢”。在凝视中可以看到和读出心灵,而那些凝视却只不过是着了色的整体。其他人的心灵只是作为附属于一张面孔和一些动作的具体体现被提供给我们。在这里,进行灵魂与身体、思想与视觉的区分是没有用的,因为塞尚恰恰返回到那些概念所由来的原初经验,它将它们作为不可分割的东西给与我们。进行思考并寻求表达的画家,首先缺乏的正是“人现身于自然”这个奥秘,而每当我们注视某人,这个奥秘就会重新产生。巴尔扎克在《驴皮记》(La Peau de chagrin)中描述过“桌布洁白得像一层新落下来的雪,桌上对称地摆着餐具,餐具上面堆放着金黄色小面包”[8]。“年轻的时候”,塞尚说:“我曾希望把这些画出来,那新雪般的桌布……现在我明白,只需希望(vouloir)画出‘对称地摆着餐具’,以及‘金黄色小面包’。如果我画‘堆放着’,那我就无可救药了,您理解吗?如果我果真让我的餐具和我的面包们如其自然那样保持平衡并色调细腻,请相信,那些堆放、雪白和整个颤动肯定会出现在那儿。”

  我们生活在一个由人们构造的物体环境里,在器具中间,在房屋里、大街上、城市里,而大多数时间里,我们只有透过使用它们的人类行为才看见它们。我们习惯于认为这一切必然地、不可动摇地存在着。塞尚绘画将那些习惯悬置起来,并揭示出为人所安居的非人类自然的基底。这就是为什么他笔下的人物是陌异的,仿佛是另一物种眼中所见的样子。自然本身蜕去了为那些万物有灵论的沟通准备的自然特性:风景里没有风,阿奈西湖水波澜不兴,冻结的诸物仿佛在鸿蒙之初犹豫未定。那是一个无亲密性的世界,人们在那里会感到不舒服,那里禁止任何人类情感的抒发。倘若离开塞尚的画作去看其他画家,就会产生一种放松感,就像是一场哀悼之后,谈话被恢复,掩盖着那绝对的新变,令生者恢复谈话的真切感。但只有人才能够有这种视觉,它径直探入既成人性之下的根本。一切皆表明,动物不懂得注视(regarder)事物,不会只为着求得真理而沉浸于事物之中。因此,当爱弥尔·贝尔纳说写实画家是只猴子时,他的话恰恰与实情背道而驰,我们明白塞尚何以能够重提艺术的经典定义:被添加到自然之上的人

  他的绘画既不否定科学也不否定传统。在巴黎,塞尚每天都去卢浮宫。他认为,学习画画,平面和形式的几何学研究是必要的。他针对风景的地质构造进行钻研。这些抽象关系应该在作画行为中实施,但根据可见世界进行调整。每当他落下一笔,都注重解剖和构图,它们如同一场网球赛的游戏规则。那引发(motiver)画家动作的东西,绝不会单纯是透视法,或单纯是几何学,或颜色分解法则,或无论什么知识。对于所有那些一点一点地画出一幅画的动作来说,只存在唯一的动机(motif),那就是完整的和绝对完满的风景——那恰恰是塞尚所谓的“主题”(motif)。他以发现地质层次开始。之后,他不再移动,并注视着,瞪大眼睛,塞尚夫人说道。他与风景一起“萌生”。关键在于在忘却一切科学,而以这些科学为手段(au moyen)来重新把握风景的构成,一如重新把握正在诞生的机体。应该把目光所捕捉到的所有局部景象相互焊接起来,把因眼睛的游移不定而分散开来的东西重新统一起来,用加斯凯的话说,“合上漂泊的自然之手。”“世界的一分钟正在流逝,要画出它实实在在的样子。”沉思突然完成。“我抓住了我的主题”,塞尚说,他解释道,应该既不太高又不太低地把风景拦腰抱住,抑或把它活捉到一张巨细无遗的网里。这时,他同时从各个侧面开始作画,用色点勾勒炭条初稿、地质骨架。图像达至饱和,连成一体,轮廓浮现,均衡稳定,一切同时臻于成熟。他说,风景在我身上思考自己,我是它的意识。没有什么比这种直观的科学更疏远自然主义了。艺术既不是一种摹仿,另外也不是按照本能或风雅品位的愿望而进行的一种制作。那是一种表达活动。正如言语进行命名,即把握那些模糊地显现的东西的本质,并将之作为可认知的对象置于我们面前,加斯凯说,画家所做的是“客观化”、“投射”、“固定”。正如言语并不相似于(ressemble)所指示的东西,绘画并非以假乱真(trompe-l’oeil);用塞尚本人的话说,他则“书写尚未被画家画出来的东西,并将之绝对地交还绘画”。我们忘却了那些黏糊糊的、模棱两可的表象,而透过它们径直抵达其所呈现的事物。表象的颤动,是诸事物的摇篮,倘若没有它,它们将一直封闭在与每个意识相分离的生命里,画家则恰恰将表象的颤动恢复和转化成可见的对象。对于这位画家而言,唯一可能的情感是陌生感,唯一可能的抒情诗是总在不断重新开始的生存之诗

  里奥纳多·达 芬奇曾把坚持不懈的严谨奉为座右铭,所有古典诗艺都诉说着作品的艰难。塞尚——及巴尔扎克或马拉美——的困难在本质上有所不同。巴尔扎克大概受德拉克洛瓦的启发,设想了一位画家[9],希望单靠颜色来表现生命本身,并藏着自己的杰作不肯示人。弗朗霍费(Frenhofer)去世那天,他的朋友们只找到一堆乱七八糟的颜色、奇形怪状的线条,一堵颜料的墙。塞尚在读这部《玄妙的杰作》(Chef-d’oeuvre inconnu)[10]时深受触动,以至落泪,并宣称自己就是弗朗霍费。巴尔扎克也曾为“实现”(réalisation)所困,他的努力与塞尚本人的努力相通。他在《驴皮记》中谈到一种“有待表达的思想”、一种“有待建立的体系”、一种“有待解释的科学”。他让《人间喜剧》(La Comédie humaine)中失败的天才之一路易·朗贝尔(Louis Lambert)说道:“……我向着某些发现前进……;但有股力量捆住我的双手,封住我的嘴巴,把我带向与我的志业背道而驰的方向,这是怎样的力量啊。”单纯说巴尔扎克试图理解那个时代的社会是不够的。刻画一类推销员,从事一种“教育从业者解剖学”,甚或创立一门社会学,都不是超出常人的工作。一旦为那些可见力量、如金钱和激情命名,一旦刻画出它们显而易见的功用,巴尔扎克就会自问:这一切将趋向哪里,它们之所以如此的原因何在,比如说欧洲的“一切努力都趋向一种我所不知的文明奥秘”意味着(veut dire)什么,那从内部维持着世界并导致那些可见形式迅速激增的东西是什么。对于弗朗霍费而言,绘画的意义是同样的:“……一只手不仅仅是身体的一部分,手是我们要抓住和表达的思想的体现和延伸……真正的功夫是在这儿!许多画家不知不觉地取得了成功,但并不了解艺术的这一课题。你们画一个女人,但看不见她!”[11]对于人们身属其中却视而不见的场景,艺术家将其固定下来,让人群中那些“人情练达”(humain)者能够领会它

  因此,并不存在消遣艺术。人们可以以另外的方式关联那些先行的观念,呈现那些旧有的形式,从而制作一些令人愉悦的物件。那种绘画或那种第二等的言语正是一般而言通过文化所理解到的东西。根据巴尔扎克或塞尚,艺术家并不满足于做一个文明动物(animal cultivé),而是承担起自开端以来的全部文化,并重新奠立它,他说话,就像第一个人说话,他画画,仿佛之前从来都没有人画过似的。那么,表达不可能是传达一种业已清楚的思想,因为清楚的思想是那些已经由我们自己或其他人说出来的思想。“想法”无法先于“实施”。在表达之前别无一物,除了一种模糊的热望,而唯有已完成和被理解的作品才会证明有人应在此发现什么(quelque chose)而非乌有(rien)。因为他为了有所觉悟而返回无声而孤独的经验基底,文化和观念的交换正建立在这个基底之上,艺术家推出他的作品,就像一个人在讲第一句话时并不知晓那是否将只是一声叫喊,是否能脱离其个体生命的流动,那句话在那里诞生,并将一种可识别的意义(sens)的独立存在呈现给同一生命的未来,或与之的单子,或未来单子的开放的共同体。艺术家将要说出的东西的意义不在(n’est)任何地方,既不在尚不具备意义的事物里,也不在艺术家自己身上,其隐而未彰的人生里。它呼吁从那些“文明人”(homme cultivé)所拘囿的既成理性,来到一种掌握其自身根源的理性。当贝尔纳想要把塞尚重新引向人类理智时,塞尚回答道:“我转向全能的天父(Pater Omnipotens)的理智。”无论如何,他所转向的是一个无限的逻各斯(Logos)的观念或谋划。从根本上讲,塞尚的不确定与孤独并不能通过其神经过敏的体质来解释,而应据其作品的意图来解释。遗传已赋予他丰富的感觉、剧烈的情感、一种模糊的焦虑感或神秘感,它们打乱了他所想要的人生,将他与众人隔绝;但这些天赋只有通过表达行为才造就一件作品,它们对于这种行为的困难或功用毫无助益。塞尚的困难是第一句话的困难。他认为自己无能为力,因为他并非万能,因为他不是上帝,却希望画出世界,将世界完全变换为景象,让人看到(voir)它如何触动(toucher)我们。一种新的物理学理论之所以可被证明,是因为观念或意义通过计算被联系于一些尺度,它们属于一个所有人共有的领域。一位画家,如塞尚,一位艺术家,一位哲学家,不应停留于创造和表达一种观念,而还应唤醒那些把此观念植根于其他意识之中的经验。如果作品成功,它本身便具备奇特的教育能力。读者或观者若遵循画作或书本的指示,建立种种交叉印证,与一方及另一方发生碰撞,在一种风格的杂乱线索的引导下,最终会发现作者希望与他们交流的东西。画家只能构建一个图像。应该期待这个图像对于其他人而言变得生机勃勃。那时,艺术品将连接那些各各分离的人生,它将不再作为一个顽固不化的梦想或坚持不懈的狂热,仅存于其中的一个人生里,或者作为一张着了色的画布,仅仅存在于空间里,它将居于若干心灵之中,为它们所共有,并由此可推知,它会作为一个永久的收获,居于一切可能的心灵

  因此,那些“遗传”、“影响”——发生在塞尚身上的偶然事件——是自然和历史赋予他、供他去解码的文本。它们只提供其作品的字面义。艺术家的创作,作为一个人的自由决断,为这已知事实强加上一层在创作之前并不存在的转义。如果说在我们看来,塞尚的人生似乎携有其作品的胚芽,是因为我们首先了解其作品,因为我们透过作品看到人生的情况,并让这些情况负载上我们从其作品那里借来的一种意义。我们所列举的、作为迫切条件来谈论的那些关于塞尚的已知事实,如果说应出现在塞尚之所是的连篇谋划里,那它们只能作为塞尚需要经历的东西而向他提出,并且经历它的方式需是不明确的。从一开始就不得不面对的论题是,它们[12]虽被重置于其所属的实存里,但只是一个生命的花体签名和象征标记,而这生命自由地阐释自身

  但让我们准确理解这种自由。我们应避免想象某种抽象的力量,它把结果叠加到人生的那些“已知事实”上,或将一些分隔引入发展过程。人生肯定不解释(explique)作品,但两者之间也肯定是相通的。事实是,有待创作的作品要求那种人生(cette uvre à faire exigeait cette vie)。从一开始,塞尚的人生便只有依靠尚属未来的作品才可找到平衡,它是其未来作品的谋划,而作品以一些预见性的符号预兆着人生,我们错把这些征兆当作原因,但它们把作品和人生变成唯一一场历险。在此不再有原因和结果,它们都汇聚在一位“永恒的塞尚”的同时性中——这个“永恒的塞尚”同时表述出他所曾想成为的和他所曾想做的。塞尚的类精神分裂症体质与其作品之间存在一种关联,因为作品揭示出病症的一种形而上意义——类精神分裂症作为把世界向凝固的表象全体的还原,作为对表现性价值的悬置——因为病症在那时已经停止是一个荒唐的事实和一种命运,为的是在连同其结果面对其诸悖论之一种时,成为人类生存的一般可能性,总而言之是因为,“是塞尚”与“是类精神分裂患者”在这个意义上是一回事。因此,我们无法将创作的自由与那些体现在儿童期塞尚的早期行为及事物触动他的方式上的最欠反思的行为相分离。塞尚将在其画作里赋予事物和面孔的意义,在向他显现的同一世界里提供给他,塞尚只不过将意义释放出来,他如此作画,乃是遵从他眼中所见的同样的事物及面孔的要求,塞尚只不过说出了它们想要(voulaient)说的。那么,自由却是在哪里呢?确实,生存状况只有迂回到意识为自身提供的存在理由与辩护才能规定一种意识,我们只能面对面地、从目标的角度看到我们之所是,以至于我们的人生总带有谋划或选择的形式,从而对我们而言显得是自发的。但若说我们从一上来就是一个未来的靶子,也就意味着我们的谋划连同我们早期的存在方式已经被中断,在我们呼吸第一口气时就已经做出选择。如果说没有任何东西从外部限制我们,那是因为我们便是我们的全部外在。我们所见的那位“永恒的塞尚”率先浮现,将那些被认为外在于他的事件和影响带给男人塞尚(l’homme Cézanne),勾勒出降临到他身上的一切——那种对待人和世界的欠反思态度,就外因而言是自由的,就它自身而言是自由的吗?难道选择不是被重新推回人生一方吗?在一个尚无被清晰阐释的可能、而仅存在一种或然性以及只算得上一种愿望(tentation)的领域,是否存在选择呢?如果我从诞生起便是谋划,不可能在我身上区分被赋予和被创造的东西,从而不可能描述仅为遗传或天生的、而非自发的单个动作——但这个动作对于那个从一开始就为我所有的存在于世(être au monde)的方式而言也是绝对崭新的。我们的人生完全是被建构的,或它完全是被赋予的,这两种说法是一回事。如果存在一种真正的自由,那只能是人生流程里,通过超越我们的初始境况而实现的,与此同时却不会变成另一个人——这才是问题所在。关于自由,有两点是确定的:我们从未被规定,以及,我们从未改变,回顾地看,我们总能在我们的过去找到我们所变成的样子的预兆。我们要同时理解这两点,并弄明白自由何以在我们身上显露而同时却不割断我们与世界的联系

  联系一直存在着,甚至尤其在我们拒绝承认它们时。瓦莱里(Valéry)根据达·芬奇的画作,刻画了一个无情妇、无债主、无轶事、无历险的纯粹自由的怪物。任何梦想都没有对他掩饰事物本身,没有任何暗示支撑他的确信,他也没有在某个钟爱的意象,如帕斯卡尔的深渊,里面读出自己的命运。他不曾同那些怪物作战,他清楚它们的原动力,他小心地平息它们,并将之还原为已知事物的条件。“没有什么比他对爱、对死亡的判断更加自由,即更不通达人情了。我们通过其笔记中的一些只言片语揣测到那些判断。(他的话大体上是)‘狂热的爱是如此丑陋,以致人种要绝嗣——丧失天理(la natura si perderebbe)――要是那些做爱的人看看自己的话。’这种轻蔑通过多幅速写显露出来,因为若对某些东西轻蔑到了极点,终会从容不迫地端详它。于是他把交合解剖图画得到处都是,那些剖面图连恋人看了都会不寒而栗”[13],他精于此道,游刃有余,从知识到人生皆随心所欲地带有一种无比的雍容。他对所做所为都知之甚确,从事艺术犹如进行呼吸或生活,并不超出他的认知。他所找到的“核心态度”使得他同等可能地进行认知、行动和创作,因为行为和人生一旦变成操练,便不会有悖于认识的超脱。他具备“智识之力”,是一位“机智之人”

  让我们再加细思。瓦莱里说,对于里奥纳多,没有泄漏,在他的右侧没有裂开的深渊。或许吧。但在《圣安娜,圣母和圣子》(Sainte Anne, La Vierge et l’Enfant)里,圣母的外衣勾勒出一只秃鹫的轮廓,触到圣子的面部。有这样一个有关鸟儿飞翔的片断,里面说到达·芬奇突然中断话题,转而追述起一个童年回忆:“似乎命定了我与秃鹫永远有这样深的关系,我想起我还在摇篮里的时候,一只秃鹫向我飞来,它用尾巴拨开了我的嘴,并且多次用尾巴拍打我的嘴唇。这是我幼时最初的记忆之一。”[14]如此一来,连这个透明的意识都有它的难解之谜——真实的童年记忆抑或成熟时期的幻想。它并非凭空产生,但又颇为蹊跷。这就让我们陷入一段隐秘的历史,一片象征的森林。弗洛伊德试图根据人们所知的有关鸟儿飞翔的含意、有关(fellatio)的幻想以及它们与哺乳期的关联来破解这个谜,他或许会遭到反对。但至少有一个事实是:埃及人曾将秃鹫作为母性的象征,因为他们以为所有秃鹫都是雌性的,并因风受孕。另一个事实是:教会的神甫们曾用这个传说,从素朴历史(histoire naturel)的角度来反驳那些不肯相信处女生子的人,而博闻多识的里奥纳多很有可能遇见过这个传说。他从那里找到自己命运的象征。他是一位富有的公证人的私生子,在他出生当年,父亲迎娶了贵族唐娜·艾尔贝拉(dona Albiere),后者没有生育,便在家中收养了他,那年他五岁。那么,在人生的头四年里,里奥纳多都是与生母、即那位被弃的农妇一起度过的,他曾是一个没有父亲的孩子,在那位伟大而不幸的妈妈的独自陪伴下了解世界,她似乎曾奇迹般创造了他。如果我们现在回想一下,人们不知他有任何情妇,甚至任何激情,他曾被控告,但被宣告无罪;他的日记对其他许多更昂贵的花销只字不提,却相当细致地记录了用于安葬母亲的开支,但也有他给两个学生置办衬衣与外套的花费,若说里奥纳多只爱过一个女人,即他的母亲,若说这份爱对于围绕他身边的年轻男孩们只留有柏拉图式柔情的位置,我们将不会推进太多。在他的童年具有决定性的头四年里,他结下一种深深的眷恋,在父亲将他唤回家时,他不得不将之抛弃,他在那眷恋里放入了他所有的爱恋资源和全部抛弃力量。至于对生活的渴望,他只在钻研世界和认识世界时使用它;既然被疏远(détaché),他就必须成为那种智识之力、机智之人、众人中的陌异者、不能直接愤怒、爱或恨的漠然的人,他丢下未完成的画作,为的是花时间去做些稀奇古怪的试验,时人对此百思不得其解。从发生的这一切看来,仿佛里奥纳多不曾完全长大成熟,仿佛他心中的一切位置都预先被占据,仿佛钻研精神对他而言是逃避人生的一种手段,仿佛他把所有赞成之力(pourvoir d’assentiment)都倾注到到人生最初几年里,仿佛他直至人生谢幕都忠实于他的童年。他像个孩子一样玩耍。瓦萨里(Vasari)讲述道:“那里(在罗马),他得到了一块软蜡,并用它做了非常精巧的动物,里面充满了空气。他往里一吹气,它们便会飞起来,而空气跑完之后,它们就落到地面上。贝维迪尔的葡萄酒酿造者抓了一只很特别的蜥蜴,达·芬奇从其他的蜥蜴身上取下皮肤给它做了一对翅膀,翅膀里注入水银,这样当它爬行时,翅膀就会震颤。接着,他又为它做了眼睛、胡须和嘴角,并驯服了它,把它放在一个盒子里,用来吓唬他的朋友们。”[15]他把未完成的作品丢在一旁,一如他的父亲曾遗弃他。他蔑视权威,在认知方面,他只信赖自然和自己的判断,这是那些不曾在父亲的威吓和保护力量下成长起来的人常有的表现。这样一来,在达·芬奇那里,就连可用以界定其心灵的那种纯粹检验能力、孤独、好奇,也只有与其历史关联起来方可建立。在自由的顶点,就此而言(en cela même),他是他所曾是的那个孩子,他之所以不关心一个方面,只是由于眷顾着别的方面。成为一种纯粹意识,这仍是对世界和对其他人采取立场的方式,达·芬奇通过承担起其出生和童年给他造成的处境而学会这种方式。任何意识都在可它对人生的最初介入以及这种介入的方式里显出端倪

  弗洛伊德的那些解释(explications)可能有随意之处,但在此不至于令精神分析式的直观(intuition psychanalytique)信誉扫地。读者不止一次因证据不足而被阻断。为什么是这样而不是别样呢?弗洛伊德时常给每种症状作出多种阐释,在他看来它们都是“复因决定的”(surdéterminé),从而令这个问题显得更有必要。总而言之,不言而喻,一种处处诉诸性欲的学说,按照归纳逻辑规则,不可能处处行之有效,因为它事先排除一切有差别的情况,从而丧失了一切反证。我们就这样战胜了精神分析,但只是在纸上。因为精神分析学家的种种暗示,如果从未能够得到证明,便也不能被排除:对于精神分析学家所发现的孩子与成年人之间的那些复杂契合,如何将之归于偶然呢?如何否认精神分析教我们感知从人生的一个时刻到另一个时刻的回声、影射、反复?我们不会想要质疑弗洛伊德是否正确地将这种连贯性变成了理论。进行精神分析,并不是为了像各门自然科学一样给我们提供由因及果的必然联系,而是旨在给我们指出仅在原则上存在可能性的动机关联。我们不要把里奥纳多那里的秃鹫幻想、连同它所掩盖的幼年旧事,设想成一种决定他未来的力量。毋宁说,那就像占卜之辞一样,是一种含混的象征,被预先用于几条可能的事件线索。更确切地说:出生与过去,为每个生命界定基本的范畴或维度,它们并不强加任何特定行为,但能在所有行为里流露或重现。里奥纳多屈从于他的童年也罢,希望逃避童年也罢,他永远不会失去那个曾经的他。那些使我们发生转变的决定本身,往往是针对事实处境做出的,一种事实处境可能被接受或拒绝,却无论如何也不可能不给我们提供冲动,作为“有待接受”或“有待拒绝”的处境,其本身对我们而言不可能不是被我们赋予的价值的体现。如果说,精神分析的目标在于描述未来和过去之间的这种互通,展示每个生命如何幻想着一些其终极意义并不事先标记在任何地方的不解之谜,那么,我们就不可苛求它在归纳上的严密。精神分析学家的解释学式幻想,丰富了我们与自身的交流,它把性欲当作生存象征,把生存当作性欲象征,在过去里寻找未来的意义,在未来里寻找过去的意义,比之一种严格的归纳,它更适应我们的生命循环运动——它用未来支撑过去,用过去支撑未来,在那里,一切皆象征一切。精神分析并未让自由变得不可能,它教我们具体地设想自由,作为一种在事后总是忠实于我们自身的、创造性的恢复

  因此,这二者同时为真:一位作者的人生不告诉我们任何东西,而我们如果懂得解读它,却能从中发现一切,因为它向作品开放。一如我们观察某种未知动物的运动,而并不明白栖居其中并支配它们的法则,同样,塞尚的见证者们猜不透他让那些事件和经历经受了怎样的蜕变,对于他的用意,对于那不时笼罩他的凭空而来的微光,他们皆目盲失察。但他本人也从不在自己的中心,在十分之九的日子里,他只看到周遭是其经验人生及其失败尝试的悲惨遭遇,莫名欢庆的残留(restes d’une fête inconnue)[16]。他仍需在世界里、在画布上、靠颜色来实现他的自由。对于他的价值,他应该等待其他人、等待他们的赞同来证明。这就是为什么他询问诞生于手中的画作,窥伺着他人落在画布上的目光。这就是为什么他从未结束工作。我们从未脱离我们的人生。我们从未面对面地看到观念抑或自由

  [1] 卡米耶·莫克莱尔(Camille Mauclaire,1872-1945),本名塞夫兰·浮士德(Séverin Faust),法国诗人、小说家、传记作家、旅行作家、艺术评论家。卡米耶·莫克莱尔是其笔名。——译注

  [2] 乔阿齐·加斯凯(Joachim Gasquet,1873-1921),法国作家、诗人、艺术评论家。他于1895年开始常伴塞尚左右。塞尚曾于1896年为其画像。1921年,他的《塞尚》一书出版,该书记录了加斯凯所见的塞尚生活(第一部分),以及他们关于艺术的交谈(第二部分)。另外,《画室——塞尚与加斯凯的对话》(约阿基姆·加斯凯著,章晓明、许菂译,浙江文艺出版社2007年版)一书应该是由该书第二部分译出。——译注

  [3] 爱弥尔·贝尔纳(émile Bernard,1868-1941),法国后印象主义画家。——译注

  [6] 居斯塔夫·杰夫瓦(Gustave Geffroy),法国记者、艺术评论家、印象主义艺术历史学家、小说家。与莫奈交情甚深。塞尚为其创作的肖像画作于1895年。——译注

  [8] 引文中译可参考巴尔扎克:《驴皮记》,郑永慧译,译林出版社1998年版,第34页。略有改动。——译注

  [10] 中译可参考《巴尔扎克中短篇小说选》,张裕禾译,人民文学出版社1997年版,第621-653页。一译《不为人知的杰作》。――译注

  玛丽·波拿巴(1882-1962年),即“波拿巴公主”,法国作家、精神分析家、弗洛伊德著作的法文译者。——译注

  该书中文译本参见弗洛伊德《达·芬奇的童年回忆》(可能译自英文本Leonard Da Vinci: A Memory of His Childhood),张恒译,新星出版社2010年版,第60页。另一个中译本可参见《达·芬奇画传——一个对童年的记忆》,李雪涛、任仲伟译,华东师范大学出版社2006年版。——译注

  译文参考《达·芬奇的童年回忆》中译本第148-149页。这段文字出自瓦萨里《名人传》里为达·芬奇做的传记,中译文(译法略有出入)可参考乔治·瓦萨里《著名画家、雕塑家、建筑家传》,刘明毅译,中国人民大学出版社2004年版,第239页。——译注



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